今天是2008年11月15日。
六年。
我深爱。
胡安卡洛斯费雷罗。

费牛和纳豆在这届温网一路走来都是很轻松，奶牛一盘未失，豆子仅仅在第三轮打到五盘并且在决胜盘六比四艰难获胜，此外未失一盘，半决赛面对老巴同志依然三比零不留情面。

纳达尔进入决赛确实让众人大跌眼镜，西班牙人从来不是草场专家，并且很多年了，没有人可以同时统治红土和草地，所以很多人都认为面对纳达尔四连败的费德勒将无法扳平比分，因为他们无法在除了红土的决赛中碰面。

可惜了，纳达尔闯进温网决赛，给了费德勒绝好的机会。

从不怀疑费德勒连续第四次拿下温网冠军的可能性，虽然嘴上不服。赛前还是抱着一丝希望，如果纳达尔夺冠，可以破去西班牙人四十年来的魔咒。

第一盘，与其说纳豆全然不在状态，不如说费德勒进入状态太迅速，一向慢热的奶牛突然发挥出百分百的状态，那么任何人都只能屈服。纳豆一上来就被破发，比赛出奇顺利的变成了奶牛的表演，极高的一发成功率，就连二发的进球率都是百分之一百，再加上几个ACE，而纳达尔各项技术指数远低于对手，赖以成名的左手上旋在草地失去了在慢速泥地的威力，使得对手马上就习惯了他的左手球，一发被不费吹灰之力挡了回来，并且以一种刁钻的角度，二发更不用说的软弱无力，即使努力发对手的反手位，对手都能神奇的接发球制胜，看得出，豆子被打蒙了，于是，球王闲庭信步般使第一盘比分出人意料而顺理成章地变成六比零，赫然。要知道上次温网决赛出现6比0的比分发生在1994年，如果算首盘打出6比0则要追溯到1923年。 
第二盘，失望地以为红土之王在草场上会惨败于三届温网得主，却惊喜地发现，纳达尔已经破了费德勒第一个发球局。此后，豆子状态神勇回升，一发进球率达百分之八十一，超出费德勒，二发也不错，直接导致ACE的增多，并且继续发对手反手位取得显著效果，费德勒反手失误频频，正手威力似乎也下降许多，这种情况一直保持到第九局结束，第十局只要豆子拿下自己的发球局便可以顺利拿下第二盘扳回总比分，可惜心态的波动影响了关键球的把握，最终费德勒破发成功，两人此后战至六平，比赛拖入抢七，运气心态实力的结合是赢得抢七的关键，球王棋高一着，2：0在所难免。 
年轻可以承受任何失败，20岁的纳达尔在第三盘没有一蹶不振，他更具激情，更为奔放，他开始控制比赛节奏，他精准的底线让费德勒奔跑于球场两端，他开始上网，网前的扣杀宣泄般的不给对手任何机会，半中场的截击送给以网前感觉一流著称的球王致命性的穿越，甚至在一次网前的对抗中以一记角度极小的斜线让球王望球兴叹，多拍对抗中不再是费德勒占主导地位，豆子对底线的稳定把握赢得了那记23个回合的经典胜利，全面爆发的还有接发球技术，那记半场小斜线的接发球速度奇快，角度刁钻，落点精准，隐隐有当年阿加西的影子，白色的纳达尔在场上更像火红的斗牛士，无处不在，这样的状态一直延续到抢七，7：2赢下抢七后比赛拖入第四盘。 
纳达尔是激情四射的，而费德勒是优雅迷人的，他的单手反拍不仅是他自己的标志，更是整个男子网坛的一道风景，单反不仅扩大了他的接球范围，让他可以更快的接触到球，而不用更多的利用脚步移动，并且可以更好地运用削球技术，比双手反拍更为多变，更为漂亮，更为有用，比起当年的天下第一单反库尔腾，费德勒的单反更为柔和，更为绅士。技术的全面让球王能够在快速球场上占得先机，特别是在关键时刻。而运气也是一个不大不小的因素。这次纳达尔的运气欠缺一些，几个接触网带的球都变成了下网球，而他在快速球场左手上旋的威力减弱后，技术上相对于费德勒的劣势便显现了来。第四盘对几个球的不适当处理，特别是面对费德勒一记可能出界的接发球采取高压扣杀却出了底线，直接导致了年轻的纳达尔被连破两局。虽然在随后的一局中反破成功，但已经无法挽救第四盘的颓势，最终，以1：3的总比分挑战失败，更为老练的球王费德勒当之无愧的连续第四次卫冕成功。 
比赛很公平，两个人在对方的领地中都无法实现突破，而费德勒终于止住了面对纳达尔四连败的脚步。 
男子网坛自然过渡到费纳时代，而不再是费德勒一个人的孤独求败，虽然我更愿意看到02，03年的百家争鸣，但是显然，这两个人更高一筹。是又一次桑普拉斯和阿加西的较量么？是到了西班牙人可以挣脱宿命的时代了么？期待中。 
最后说说女单，毛瑞斯莫2：1逆转击败海宁，真得不简单，29岁了吧，毛毛终于修成正果（如果人们认为年初她取得澳网冠军是缘于比利时双姝的退赛的话），她的职业生涯和赛场之外的生活都有些艰辛，但是这一刻，她终于可以尽情享受网球的快乐，胜利的甜蜜，真诚的恭喜她。 
中国女双也很不错，真诚的恭喜她们，希望中国女双的进步可以发展中国的网球，并且希望，中国网协可以切实的做点好事，而不要只是为了自己的利益考虑。

文化的不同造就了艺术的差异，文化的交流导致了艺术的碰撞，近年来，东西文化交流日益升温，在中国，有“法国年”、“意大利年”等，而西方国家亦争相举办“中国年”， 中国美术和西洋美术在激情碰撞中擦出绚烂火花，两种艺术都在对方的领域中博取盛誉无数。从印象派画展到意大利美术四百年展再到纽约现代美术展，从故宫珍品展到近现代中国画家联展再到吴冠中个人展，几年来，穿梭于美术馆和博物馆各大展览间，我亦收获不少，对于传统中国画和西洋画的比较有些小小看法。

一、工具材料不同。 
中国画家用毛笔、墨和矿物、植物颜料作画，载体是宣纸或绢，简单而纯粹。而西洋画家所用的工具材料则复杂得多。比如，油画是用透明的植物调合颜料，在布、板或纸上作画；水彩画是利用颜料的透明性，以水色的掺合晕接、渗透、重叠在纸上作画；水粉画则是用水调合胶水、粉质不透明的颜料，在纸上作画；版画是经过画稿、刻版、印刷三个环节来完成的（有些像中国年画的制作）。

二、绘画技法不同。

首先，中国画多用线条以勾勒事物的轮廓，人物的眉目，衣服皱褶，枯干的树皮，叶子脉络，无一不用墨线表现，而传统西洋画（后印象派之前）是没有轮廓之说的，他们通常使用明暗对比和背景衬托的方式来体现事物的形态，看上去更接近真实，甚至有些画家努力追求极端真实的效果使作品看上去更像一张照片。

其次，中国画不讲究透视（透视法，就是在平面上表现立体物），中国画家不需要自然光的辅助，更确切地说，是不需要色彩的过渡，没有背景的渲染，没有明暗的对比，顶多只是墨色的深浅，但是，很多时候中国画所表现出来的却不会让人感觉那是平面的东西，比如画山水，画面的近处是江，江中有小舟，画面中部也即江边，山峦起伏，层层叠叠，而在画面的上方画家会用朦胧的浅墨团表现远处的山脉，营造一种云雾缭绕之感，视觉效果一下由近及远，让人感觉意境深远。 
而西洋画则非常重视透视法，因为西洋画家力求表现真实物体的形，和环境的真实氛围，他们努力研究光对物的影响和阴影的表达法。可以看到，西洋画中表现静物或屋中器物摆设的，形体都很正确，画家对明暗交界的变化恰到好处的表现，使画中的事物竟同真物一样，还可在数寸的地方表现出数丈的距离来，让人感觉方寸间的变幻莫测。 
第三、西洋人物画中的解剖学原理从不在中国画中看到。西洋画家在为人物作画的时候，为了体现真实，常常很注重解剖学的运用，我们总是在一些表现裸体的画中看到对人物形体的细致刻画，身材比例协调，包括肌肉和骨骼的细微之处都被逼真的表现出来，比如古典主义大师安格尔的《泉》，伦勃朗的《浴室中的示巴女王》都是极品。而达芬奇更是被称作如果不是画家也会是个好医生。

而中国人物画所要表现的主要是人物的姿态和神韵，所以不讲人物各部的尺寸与比例，画中人远远偏离了人物的正常状态。君不见中国画中的男子，从无伟岸英俊潇洒者，女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但是其通过人物眉眼中流露的神态以及动作服饰来表现人物性格可谓恰到好处，正可谓不求形似而求神似。 
三、色彩表现力不同。 
中国画并不利用自然光，不注重物体颜色的变化，所以敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化，即使要做颜色的过渡，也只是主要利用白色来改变一下深浅，稍稍体现明暗的变化。而在纯粹的黑白水墨画中，就只讲究用墨的深浅力度，皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，中国画的用色之妙，就在于这墨的浓淡相生，最浓、浓、次浓、淡、稍淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。可以说，中国画的色彩胜在清丽脱俗，意境深远。 
而西洋画带给人的是完全的另一种感觉。西洋画家总是以大块的色彩来表现人和事物，肖像画常采用深色背景，以反衬明亮的人物主体，明暗对比明显，给人以视觉上的冲击力。而风景和静物画更是色彩丰富，表现细致，讲究光和色的调和，体现自然的伟大，光的伟大，给人美的享受，有时候会觉得画的内容反而居于了次要地位。可以说，西洋画的色彩胜在精致艳丽，真实可信。另外，西洋画在画面上涂满色彩，不留空白，大块大块的，厚重而稍显昏暗，而中国画讲究“计白当黑”，很注意空白的经营，留白的部分可以作为水面，云彩，或月亮……成为整个画幅不可缺少的内容。 
四、题材不同。 
如果以题材内容来分，中国画有人物、山水、花鸟三大类。虽说山水常为中国画的正格，但是中国画家常常是万物皆可入画，比如各种蔬果，花草，动物，著名的就有齐白石的虾，徐悲鸿的马，富有生活情趣，还有很多宗教题材，比如敦煌石窟的飞天壁画等等。另外，中国画特别是山水、花鸟往往含有象征性，例如梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神。虽然中国绘画史上曾出现过贬低工笔画，抬高写意画，贬低青绿山水，独尊水墨山水的时期，但是中国画的发展总的来说是非常自由的，并没有出现过外在的诸如政治所带来的限制，可以说，正是这份自由使得中国绘画百花齐放。 
而西洋画自希腊时代起，一直以人物为主要题材。早期建立在宗教和神文化的基础上，大多以神话故事中的人物为原型。到了中世纪，主张一切艺术皆为神学的奴隶，宗教画大都以群众为题材，例如《最后的审判》等，一幅画中人物不计其数。到了十七世纪，随着社会的发展和阶级地位的变化，艺术也有了很大的演变，新兴资产阶级和下中层平民开始成为绘画中的重要角色，描绘人物除了表现他们的社会地位，衣冠仪表之外，更多的着眼于发掘其内心世界和个性特征，荷兰大画家伦勃朗正是为十七世纪欧洲绘画开辟新境界的大师。可以说肖像画是当时西方画坛正统的绘画题材，其他题材不为上流社会所接受。直到19世纪，方始有独立的风景画，卢梭，柯罗的出现带动了风景画的发展，他们的关于气氛的发现引起印象派分析外光的研究。但是，风景画独立之后，很长一段时间仍不为社会主流所接受。直到如今，现代美术虽然出现了许多风格各异的派别，人物画也并不让位，仍为西洋画的主要题材。 
总而言之，中西美术有着各自独特的风格。传统的中国画，自由，潇洒，飘逸，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发画家的主观情趣，讲求“以形写神”，观画之余能够感受画家高远的情思，而传统西洋画，正统，规范，典雅，注重“神”的表现，更讲求“以形写形”，观画之余能够揣摩画家所处的环境。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，我深以然。 
因为对现代美术涉猎有限，以上谈的观点主要是指传统中国画和后印象派前的西洋画而言。

不停走，不停唱

如果说Green Day的声音在倔强之外还有着淡淡的忧伤，那么James Blunt的声音却让我感到千帆阅尽后的从容大度，自由空灵，收放自如...... 专辑《不安于室》(Back To Bedlam)是我今年最大的音乐惊喜。 《High》悠然舒畅，一下走入温暖激情的音乐氛围。 《You’re Beautiful》娓娓道来生命的真爱，在吉他的轻浅弹奏中，追忆人生，一句My life is brilliant让人看见风雨后美丽的彩虹，一句My love is pure让人感动于历尽沧桑后不变的真爱。 《Goodbye My Lover》的绝望弥漫于声嘶力竭的喊声中，撕心裂肺的诀别被唱得痛彻心扉。 《So Long, Jimmy》(献给吉他大师吉米·亨德里克斯(Jimmy Hendrix)的作品，倾诉了与逝者的灵魂沟通。 ...... 他略显神秘的丰富阅历是他创作立足的凭据，拥有近百年投身军旅的传统，大学毕业后，在老爸的逼迫下，加入军队，最后升到上尉，并成为第一个派遣到科索沃的英国军官，领导三万人的和平部队。他诗人般的气质，他声音里独特的诚恳，沧桑，淡定，飘渺，所有这些我们这个年代缺少的元素让我为之动容，深陷其中。 他的独特还在于他的宣传方式，就是不停地走唱，不停走，不停唱，终于修成正果，忽如一夜春风来，伦敦的大街小巷响起了“你如此美丽”的吟唱，电台中，互联网上，全是上尉诗人倔强的头像。 《不安于室》是一个军人人生经历的诉说，更是一个诗人的吟唱，他的音乐如此朴实，他的情感如此辽阔，他忽而低吟，忽而高亢的诉说如此真挚，淡淡忧伤中逐渐看到蕴开的温暖。就像在茶的水雾中，有阳光五彩的影子。

秋窗日午，小院无人，抱膝独坐，聊嫌孤寂，宜读庄子秋水篇。
喜欢在悠闲的辰光中，泡杯香茗，品味庄子。庄子之文雄奇奔放，绚丽多姿，不拘绳墨，变化无端，充满浪漫主义色彩，今细读《秋水》，不忍释卷。盖因其汪洋恣肆而行云流水之妙。
此文重点在于前一部分。 
“秋水时至，百川灌河，径流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马，于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在于己”。 文章开门见山，引读者进入一个虚幻的自由世界，当河伯看到这样的浩大场景，便开始自满，却不知后面将有一个多么广阔的世界展现在他面前！“顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端，乃望洋兴叹曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。此时河伯才明白先前自己的自满是多么可笑，才意识到自己的自大实在是贻笑大方。但是他的可贵之处在于，当意识到自己的错误之后，能及时反省。
海神闻听之下，逐步晓之以理，告诉他万物的自然规律。“井蛙不足以论海者，拘于虚也；夏虫不可语冰者，笃于时也；曲士不可语至道者，束于教也”。意思是，井蛙之所以不足以论海，那是受空间的拘限；夏虫之所以不可以语冰，那是受时间的拘限；而曲士之所以不可以语至道，那是受教养的拘限，总之，万物因为受到各种限制和束缚而无法听闻大道，乃至于即使有机会听闻大道也加以排斥。而海神虽然占据了广阔的天地，却深深明白自己的渺小，“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。”这是谦虚，更是实事求是。
 河伯听了这番道理，深觉有理，问道：“然则我大天地而小毫末，可乎？”北海若说“否”，万物的量是不可以穷尽的，时间的推移是没有止境的，得与失是没有一定的，事物的终结与起因也是没有不变的，所以“何以知毫末足以定至细之倪？何以知天地足以穷至大之域？”之后，海神又向河伯阐述了判定事物大小，贵贱极其不易的道理，因为认知常受事物自身的不定性和事物总体的无穷性所影响，之后引用历史故事更深一步地指出大小贵贱都不是绝对的，因而最终是不应加以辨知的。 
“然则我何为乎，何不为乎？吾辞受趣舍，吾终奈何？”此后，面对河伯的茫然，海神告诉他，你得连天地的境界都超越过去，达到道的境界才行。什么是道？道非大非小，非善非恶，非常非变，非正非奇，非外非内，超越一切，贯通一切。懂得了“道”就能通晓事理，就能认识事物的变化规律。
佛语有云，一花一世界，一树一菩提，宇宙中一切的一切，大到天地，小到泥砂，都是美妙之极的。所以最后，海神提出了返归本真的主张，即不以人为毁灭天然，至此，把道提到了更高的境界。
沿着河，海，天地，最后一直到达“道”，我仿佛进入一个越来越广阔、越来越美妙，越来越自由的世界，读此妙文，悟此妙道，灵台清明，心胸开阔！
《秋水》后一部分分别写了六个寓言故事，每个寓言故事自成一体，各不关联，跟前一部分海神与河神的对话也没有任何结构关系上的联系。其中庄子和惠子的一段辩论非常精彩。
有一天庄子与惠子在濠水的桥上。庄子说：鱼儿在水中悠游，这是鱼儿的快乐啊。惠子问：你不是鱼，怎么知道鱼儿快乐呢？庄子反问：你又不是我，怎么知道我不知道鱼儿快乐呢？惠子回辩说：我不是你，固然不知道你；你也不是鱼，那么你不知道鱼儿快乐，就很明白了。庄子再辩道：请回到原来的问题，刚刚你问我“你怎么知道鱼儿快乐”，这就表示你已经知道我知道鱼儿快乐了。现在我可以告诉你答案，我是在濠水的桥上知道的啊！
庄、惠两人的争辩可以没完没了地进行下去，但是谁也没有证明或否证鱼之乐。也许庄子只是抒发了内心的情感：我乐见鱼也乐，而惠子却把情感具体化，转化成了对事实的推究，引用哲学大师的观点来说：庄子是独断论者，持直观式观世态度，主观地提出鱼之乐猜测或假设。而惠子是怀疑论者，持逻辑式的与说理式的观世态度，讲究检验与证明。不管怎么说，他们的对话给后人留下了很多精彩的充满玄机的东西，也启发了后人对于哲学的思考，从某种意义上说，这种辩论也是种独特的思维方式。他们的智慧在辩论中熠熠发光，他们的思想在辩论中爆发无穷能量。
时光，便在这与智者的对话中慢慢流过，茶已凉，趁着雾气和余香还萦绕在身周未曾散尽，我闭起双眼，仿照着庄生晓梦迷蝴蝶，也做个自由的梦吧……

前年吧，去美术馆看印象派的时候，51幅图中最吸引我的就是毕沙罗的乡村画作，为此，去看了两遍。
温暖的笔触，温暖的色调，仿佛在述说久远的故事。我能想象，这个慈祥的老人，在旷野间，支个画架，坐在一个小椅子上，开始记录色彩，身边是一瓶清水，一个三明治，有高飞的鸟，有摇曳的芦苇，可以闻到清清的草的芳香，偶尔，调皮的鸟会突然俯下身子，停在老人的肩膀上。
那种明黄的，葱绿的色彩，不同于严肃的肖像，不同于呆板的写生，能让人进入画中的世界。
这个老人，满头白发，满脸白胡子，坚定地走自己的路，为印象派的诞生，发展，做出了卓越的贡献，在那个只许肖像画和宫廷画露面的年代，他开拓了一个时代，创造了一段历史。
他画着那个时代的画家们不屑于画的现实，比如苦难的人，肮脏的社会，他用笔呼唤灵魂的苏醒，他要全世界知道，美不在于奢华，而在于自然、真实、光。
虽然印象派是以莫奈的画作命名的，虽然后人更多地在关注塞尚，高更，可是，这个老人，才是印象派真正的先驱，就像中国的白话文，没有胡适的尝试，怎能轻易获得近现代文坛的百家争鸣？

毕沙罗（Pissarro，1830-1903)，法国印象派大师。1903年11月13日，毕沙罗离开了人世。在他去世前一年，远在塔希提岛的高更写道：“他是我的老师。”在他去世后3年，“现代绘画之父”塞尚在自己的展出作品目录中恭敬地签上“保罗·塞尚，毕沙罗的学生”。
在印象派诸位大师中，莫奈是发起者，并且以自己的作品给这个画派命了名。但是，要说这个画派的真正领袖，那么，非毕沙罗莫属。他是惟一一个参加了印象派所有8次展览的画家，可谓最坚定的印象派艺术大师。
毕沙罗1830年7月10日出生于西印度群岛中的圣托马斯岛，祖籍法国波尔多。父亲在岛上开了个百货店，生意挺红火，算得上当地的一个富商。他希望儿子能继承自己的事业。毕沙罗呢，却在巴黎上学时迷上了绘画。回到岛上后，他在父亲的店里干活，一有空就跑到外面写生。他想专门画画，父亲不许，5年后，他毅然离家出走，流浪到委内瑞拉。在那里，他创作了自己的第一批油画。最后，父母不得不妥协，送他去法国学习绘画，在学院派大师的画室里练习人体。日子一长，他受不了学院的那种单调沉闷。他喜欢大自然，爱到学院派大师们不屑一顾的粗野的乡村里去作画。这种爱好决定了他在沙龙的命运。 
1859年，他的作品入选沙龙。而其后，则连续两次落选。就在那时，他因为和母亲的女仆相爱同居，家里面因此不再给他资助。他的生活陷入了窘境。画又卖不出去。为了糊口，他甚至不得不去做油漆工———好在画刷跟油漆刷差别不大。妻子也下到田间，拼苦拼累地挣点子小钱。贫穷没有能击倒这位坚韧的画家。在给一个朋友的信里，他说：“绘画使我快乐，它是我的生命，其他无关紧要。”作家左拉在看过他1867年的《雅莱山，蓬图瓦兹》后，称誉他是“我们这个时代三四位大画家之一。他的笔法坚实粗放，有大师的传统。这样美丽的画幅只能出自一个诚实者之手。”
1870年，毕沙罗被普法战争赶至伦敦，在那里认识了画商保罗·丢朗－吕厄，他后来成为毕沙罗艺术最重要的赞助商。而英国风景画大师康斯太勃尔、透纳等的作品则是他此行的另一个意外收获。他的色彩因此变得欢畅明亮。
由于总是被沙龙拒之门外，1874年，莫奈提出搞个独立展览，跟沙龙对抗，毕沙罗等画家大力支持。于是，一个以“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”为名组织的联展开幕了。可是，他们得到的只是一片哄笑和讥讽。当时一位极有影响的评论家说：“那些自封为艺术家的人，拿起画布、颜料和笔，胡乱涂抹一番，就算完成了自己的大作。这群家伙爱慕虚荣近乎疯狂。应该让毕沙罗懂得，树不是紫色的，天空也不是新鲜的牛油色。在乡村里，我们找不到他画的那些。”
连续几次展览的失败，连当初雄心勃勃的发起者莫奈也萌生去意。当1879年准备第四次展览时，他终于屈服，把自己的作品送向沙龙，退出了印象派团体。德加骂他是“叛徒”。这进一步加剧了团体内部的不和与分裂。
毕沙罗静静地坚守着，他没有野心，当团体内部卷入争吵之中，他的坚定、安详、平和、谦逊、智慧与热诚，不仅为他赢得了尊敬，也使他成为这个团体的稳定因素和实际上的领袖。他先后吸引了塞尚、高更、修拉、西涅克等参加联展。 
毕沙罗的生活虽然充满了艰辛，但他没有怨天尤人，却在其中努力发掘诗意之美和快乐之光，他对自己的儿子说：“一切事物都有美，问题在于怎样把它表现出来。”晚年的毕沙罗仍然创作不辍，由于丢朗－吕厄的成功，他的生活也随之改善。60岁后，由于腿病，他无法再深入大自然中写生，就天天在窗边作画，直到病逝。

印象派团体中的“中流砥柱”——毕沙罗
       卡米耶·毕沙罗（1830－1903）堪称印象派团体中的“中流砥柱”，尽管其他几位印象派大师的“社会知名度”比他大，但总体作用仍有所不同。 
　　塞尚、高更等都称自己是毕沙罗的学生。他是唯一参加了印象派所有8次展览的画家。不管外界有多大的压力，也不管内部有多大的纷争，毕沙罗静静地坚守着，先后吸引了塞尚、高更、修拉、西涅克等参加联展。 
　　出身商人之家的卡米耶·毕沙罗不愿随父亲经商。但到了法国学画，他生活窘困，画卖不掉，不得不做油漆匠来谋生。但他说：“绘画使我快乐，它是我的生命，其他无关紧要。”作家左拉在看过他1867年的《雅莱山，蓬图瓦兹》后，称他是“我们这个时代三四位大画家之一。他的笔法坚实粗放，有大师的传统。这样美丽的画幅只能出自一个诚实者之手。” 
　　毕沙罗也曾一度追慕点彩派创始人乔治·修拉的风格，并以这种技法画了一些作品，但不久以后便认识到，点彩技术不适合自己的气质，还是要诚实地以自己的风格来创作。这幅1873年画的《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》，仿佛能让人嗅到乡村清新气息。那专注于农时的老农，让人觉得有点像毕沙罗本人。60岁后的他，生活有所改善，但是因腿疾而不能行走，就天天在窗边作画，直到病逝。